Cidade e Fotografia: Mundo-imagem
Sontag, ao compreender a fotografia como fenômeno de civilização, entende o ocidente como um mundo tornado imagem, onde a fotografia se tornou a experiência visual predominante. O advento da fotografia trouxe consigo, segundo a autora, um novo código visual, uma nova gramática e ainda, uma nova ética do ver. Este novo código traz em si um enorme potencial de alterar nossa percepção, de transformar, modificar o nosso olhar sobre o mundo.
De fato, um dos maiores “encantos” da fotografia, é despertar em nós a sensação de que podemos reter o mundo inteiro em nossa cabeça, e que, colecionando fotos, estamos a colecionar o mundo.
Mesmo que carregue, mais do que a pintura ou a escrita, a pretensão de veracidade, a fotografia não é tão objetiva quanto parece, ou seja, por trás da lente que busca “capturar o real”, há o fotógrafo, portador de um gosto próprio, uma sua subjetividade, um seu olhar. Aqui podemos falar um pouco mais sobre a experiência na relação câmera-olho. Segundo Sontag, mesmo “a mais fiel das artes”, a fotgrafia, implica ao fotógrafo pôr a si mesmo em determinada relação com o mundo e, sendo assim, as fotos são por sua vez, uma interpretação do mundo. Permitem-nos que criemos uma crônica visual de nós mesmos, dos espaços à nossa volta, de nossa existência enfim. Entretanto, mesmo sendo um modo de registrar/atestar a experiência, tirar fotos pode se tornar por vezes um modo de recusá-la, se nos limitarmos, e limitarmos a experiência, a uma busca pelo fotogênico, ao “convertermos a experiência em uma imagem”.
Embora que a fotografia seja, em essência, um ato de não intervenção, o uso da câmera implica, necessariamente, uma participação. Mesmo o foto-jornalismo, talvez o ramo fotográfico que mais se pretenda ao registro da realidade e seus fatos tais quais se apresentam, não é absolutamente apenas uma observação passiva. Muitos foto-jornalistas rejeitam tal idéia.
O próprio Bruce Davidson, um dos fotógrafos deste ramo – o qual faz parte deste encontro - não se considerava um fotógrafo documental, dizia estar dentro da imagem: “Ser fotógrafo documental sugere que nos afastamos da ação, que não estamos na imagem, apenas a gravamos. Eu estou na imagem, acreditem. Estou lá, mas não sou a própria imagem”.
Davidson realmente estava lá. Em seu projeto East 100th Street, para fotografar o Harlem, um dos guetos mais pobres de Nova Iorque, Davidson penetrou não apenas o bairro, suas ruas, seus muros e janelas, mas se inseriu, feito antropólogo, na alma do próprio gueto, compartilhou, durante três anos, da vida de seus moradores, adentrou suas casas, fez dali experiência.
Fotografias são ainda sinônimos de memória. As fotos de Eugène Atget imortalizaram a Paris de outrora. Durante quase quarenta anos (1888-1927), Atget percorreu incansavelmente as ruas da capital francesa fotografando praticamente tudo ao seu entorno. Sua obra, tanto quanto conserva Paris da implacável dissolução do tempo, nos fornece um testemunho desta. Eis aqui A Paris de Atget.
Segundo Sontag, fotografias tanto podem despertar o desejo, quanto despertar-nos a consciência. Certo é que não são capazes de “instaurar” uma ética, mas podem sim “despertar” sentimentos éticos. Essa possibilidade, entretanto, não reforça necessariamente a consciência, pois, “sofrer é uma coisa, outra é viver com imagens fotográficas do sofrimento”.
A fotografia “consciente”, como denomina a autora, fez tanto nas últimas décadas para amortecer a consciência quanto fez para despertá-la. Isso é facilmente compreensível. Tanto vemos imagens do sofrimento, de todas as formas e em todos os graus possíveis e imagináveis que já não é mais tão comum o espanto, nosso sentir parece mesmo amortecido. O que não significa que esteja morto.
A denúncia fotográfica de mazelas sociais por exemplo, pode sim nos afetar e fazer com não nos sintamos isentos por uma realidade, mesmo que não a nossa.
André Cypriano, com a obra Rocinha: an orphan town, atesta essa possibilidade. Cypriano nos oferece imagens com um enorme potencial reflexivo, algo em nós é “acionado”, movido, transformado por seu conteúdo. Seríamos nós também parte daquilo que nos parece ser alheio? Qual é realmente a espessura da fronteira entre nossas existências?
Cores, formas, volumes e intensidades se avizinham a nós na cidade. Como em um caleidoscópio, tais podem construir imagens móveis, variantes, formadas a partir da relação vibrátil reconhecida pelo sujeito que as experencia.
O mesmo olhar que atravessa a lente e vislumbra no caleidoscópio o que há em seu interior, e, com um leve gesto, um girar de pulso, um colocar-se em movimento – na fronteira de um dentro e um fora - altera o que vê e experimenta novos cursos e percepções, é capaz também de estender tal relação ao universo ao seu redor, esculpindo o existir de afetos, construindo para si um novo horizonte perceptivo e igualmente móvel. Não raras vezes, esta relação subjetiva pode traduzir-se em criações estéticas, como por exemplo, fotografias, cinematografias, arte-intervenção, obras literárias, entre outras.
A opção pela cidade é por entendê-la como um vasto ir e vir de afetamentos, motores de leituras plurais e profícuas, variantes conforme as forças e intensidades da relação sujeito-mundo. Aqui, o olhar volta-se à cidade como obra aberta, na qual devir urbano convida-nos a experimentar nosso próprio devir, o qual pode se dar cartografando subjetividades artísticas e suas marcas sobre a cidade, e convidando-nos a fazer nossa própria cartografia, caleidoscópica.
Não pretendemos, com este passeio pelas imagens construídas por outras subjetividades, mapear um possível “destino” para afetar-se ou ser afetado pela cidade. Estas imagens são aqui tomadas como modos de perceber o dinamismo presente na abertura à experiência urbana, a qual pode possibilitar a construção de territórios existenciais singulares. Este percurso visa, portanto, contatar obras estéticas que se relacionam com o universo da cidade, e que por sua vez, constituem-se como imagens significadas a partir do modo de ver do autor.
